Alleati dell'Eucarestia e del Vangelo: "OFFENSIO PLENA". Il nome giusto per la mostra di Carpi

a cura di Veronica Cireneo

Carpi. Siamo nella settimana santa e non si placa la protesta contro la mostra brutale esposta nella Chiesa di Sant Ignazio di Loyola.
Insieme ad altre iniziative di cui vi daremo conto a stretto giro, comincia a farsi sentirsi la voce della Chiesa.
Qui l’intervento di un sacerdote, il secondo al momento, che ci consegna e lo ringraziamo di cuore, la sua serrata analisi sul discutibile evento artistico. Amico degli Alleati, don Giuseppe Agnello, autore del brano, è noto anche per aver dato alle stampe un importante libro apologetico sulla talare sacerdotale, dal titolo: "De habitu sancto. La fede fa l'abito” [qui]
Dello stesso autore, don Agnello, si possono fruire le omelie domenicali e catechesi sul suo canale YouTube “Fate strada a Cristo" [qui]

Buona lettura.

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LA MOSTRA DI CARPI “OFFENSIO PLENA”

La prudenza bíblica è un dono di grande utilità nel pensare, nell’agire, e nel parlare (Cfr Sap 8, 6-13), che non dovrebbe mancare in uòmini di Dio, a maggiόr ragione se dotati di grandi responsabilità nel diàlogo con il mondo contemporàneo. Una cosa senz’altro sàggia e schietta sarebbe il non farsi trascinare nel solo punto di vista dell’interlocutore, ma di conservare il pròprio punto di vista di credenti, perché in caso contràrio si diventa còmplici di aberrazioni di pensiero e di azione, che prèndono forza dall’ingenuità o ignoranza colpévole di chi li ha permessi. Tutto questo è mancato nella mostra che dal 2 Marzo 2024 si è inaugurata nella chiesa di Sant’Ignàzio di Carpi, sede del Museo diocesano; e che vuole avér tèrmine il 2 Giugno 2024, ma che speriamo vivamente finisca prima. Si frontéggiano, come ben sapete due visioni della realtà. La prima è quella del pittore Andrea Saltini, autore delle 20 tele, sostenuto dalla persona del vicàrio episcopale don Carlo Bellini, che definisce le sue òpere «intrise di spiritualità»; e sostenuto dalla crítica d’arte Cristina Múccioli, che le chiama «evocazioni misericordiose (di chi si accora le misèrie altrui sapèndole anche pròprie), convocate e accolte senza esclusioni igiènicoestètiche». In questa posizione non c’è il cattolicésimo dell’autore, il quale ha sí una sua ricerca del mistero, ma non nell’incontro primàrio con Dio, bensí con la misèria che lo fa soffrire. Egli stesso lo ammette: «Penso che la sèrie Gratia plena ruoti intorno alla ruota dell’uomo e al bisogno, in qualche modo, di trascèndere la nostra soffernza. In realtà non si límita a parlare di questa lotta; è, in sé, evidenza di questa lotta».

L’altra visione della realtà è quella degli scandalizzati da questa mostra e dalle roboanti presentazioni e lodi sul suo contenuto, dal luogo che la òspita e dalla diòcesi che la contínua a presentare come arte sacra, non vedendo la blasfemia del quadro INRI, che è la punta del borgognone. Questa posizione riposa su tre capisaldi dell’arte sacra: il soggetto sacro, la sua rappresentazione chiara del mistero di cui parla, e la glòria che si deve dare a Dio attraverso forme, matèria e colori. E di tutti e tre resta garante la fede cattòlica dell’artista, perché «l’uomo, senza la fede, non può piacere a Dio» (Cfr Eb 11, v.6) e «la vera fede è útile a tutto» (1 Tim 4, v.8), o, come si legge nella precedente traduzione CEI74: «la pietà è útile a tutto». Fede e pietà, dunque, sono necessarî all’arte sacra: fede nel mistero di Cristo integrale (perché la Chiesa si è impegnata sempre nella stòria a combàttere le eresie che intaccàvano il mistero di Cristo); e pietà come rapporto filiale col Padre, come dono dello Spírito Santo.

Dunque la nostra riflessione non è una riflessione sull’arte in gènere o su quella contemporànea, o sulle scelte diocesane di questa o quella diòcesi, che pure in questo caso ci tocca affrontare; ma sull’arte sacra, affinché nessuno cerchi fόglie di fico per coprire la vergogna di ciò che è successo. La fede dell’artista di arte sacra non è il deismo, non è una spiritualità confusa o un’antropològia àtea, ma deve èssere la fede della Chiesa (quella contenuta nel Credo e nel Catechismo della Chiesa Cattòlica), anche se l’artista si riconosce peccatore e pieno di misèrie. Il soggetto dell’arte sacra quindi non può èssere un’allusione alla stòria sacra o un títolo che la richiama, ma un riflesso o rappresentazione del Logos che si è fatto carne, o è stato prefigurato nell’Antico Testamento; senza altri veli rispetto a quello della stòria precedente all’Incarnazione, e senza travalicare la stòria nota e rivelata con reintepretazioni bizzarre o blasfeme: altrimenti l’òpera d’arte non sarà capita, potrà èssere fraintesa, e potrà èssere pure blasfema (con o senza l’intenzione dell’autore). Le attualizzazioni hanno sempre un límite: l’immaginàrio collettivo. E l’immaginàrio collettivo dei fedeli ha sempre una garanzia: la tradizione della Chiesa. Senza il límite e contro ogni garanzia di cattolicità, elementi consegnàtici dalla stòria sacra, il sensus fidei si ribella alle falsificazioni íntellèttualístiche, come è successo a Carpi. Ragiόn per cui, se anche si vuole assόlvere l’artista, non si pòssono scusare gli organizzatori, anche solo per il fatto che non si onora Dio contraddicendo la stòria e la fede, e nemmeno dando all’arte licenze che non può avere, quando è sacra. La Sacra Scrittura insegna che «chi custodisce un fico, ne màngia i frutti, chi ha cura del suo padrone ne riceverà onori» (Pr 27, v.18). Parole rivolte a chi crede che il fico è la conoscenza e il padrone è Dio, per cui non si può nell’arte sacra indúlgere sull’ignoranza e non avere cura dell’onore di Dio, spècie in chiesa. Questo è invece accaduto a Carpi, non solo per la questione del quadro senza perizònio e con la testa di Longino sulle pudenda del Signore. La mancanza del panno della purezza ha un suo precedente nel Crocifisso di Michelàngelo a Firenze, ma questa scelta isolata dell’iconografia sacra si spiega con lo studio anatòmico che l’artista stava facendo a quel tempo mentre era òspite del priore di un convento, tant’è che Michelàngelo stesso lo volle coperto e coperto rimase per sècoli. E dovrebbe ritornare ad èsserlo! Qui a Carpi siamo andati oltre, con pose, vesti, gesti ambígui, antistòrici, chiusi alla preghiera che l’arte sacra deve suscitare, e infine blasfemi. Ci scandalizza che dietro la frase di frà Cristòforo, che è poi citazione della Léttera a Tito: «Tutto è puro per i puri» (Cfr Tt 1, v.15), si vòglia risòlvere la questione, a rimpròvero dell’osservatore e a discolpa di tutti gli altri.

Sarebbe bene, per chi vuole valorizzare l’arte sacra, studiare le vite e l’arte di Giotto, del beato Angèlico, del servo di Dio frà Clàudio Granzotto, e del grande architetto della Sagrada Família Antònio Gaudí. In altri e piú famosi artisti possiamo trovare il gènio, la bellezza e la fedeltà rappresentativa dell’evento cristiano, ma in essi troviamo anche la premessa necessària all’arte sacra: l’umiltà, la preghiera, la penitenza che accompàgnano lo stúdio e l’esecuzione. Da esse derívano l’igiene estètico dell’òpera e anche la comunicazione esatta tra contenuto dell’òpera e attesa del credente. Il professόr Granzotto, prima ancora di diventare frate, diceva: «A me piace l’arte e l’Arte Sacra. Per questo mi tengo lontano da ogni dissipazione: non frequento osteria, mi sforzo di mantenermi buono. Se non si è buoni e raccolti non si può far dell’Arte Sacra. Bisogna sentire ed è allora che si può trasfòndere nel marmo il buono e il bello».

Ma torniamo alla mostra di Carpi e a come persino Agensir.it títoli: «Nessuna immàgine blasfema e dissacrante»; e vediamo a títolo di esempî, alcune delle òpere del Saltini, tenendo presente ciò che dice l’autore e ciò che vediamo noi. L’autore, per lo piú si propone una rilettura in chiave contemporànea del Caravàggio, e nel quadro “Pescatore di uòmini” ci riesce. Un san Pietro deposto nell’acqua, però, ha bisogno di mille spiegazioni per legare armonicamente l’intento dell’autore di un ritorno all’orígine della chiamata; il rapporto tra l’acqua che lo accòglie morto e l’acqua che lo vedeva vivo; la fede di chi deve pensare contemporaneamente al Pietro stòrico, a quello del Caravàggio citato e del Saltini che lo cita. Ad ogni modo, qui, la citazione del Merici, conserva al santo il perizònio che sarà tolto a Gesú.

Altra òpera: “San Giovanni Battista”, mezzobusto visto di spalle e nudo, su fondo nero, con la pelle rosso fuoco, ma il collo e il volto colór incarnato, ha il capo chino, mentre riceve lapilli nella notte, che l’autore ci spiega sono, come in molti altri quadri, «Segni gràfici accennati che vògliono rimandare sempre alla presenza dello Spírito Santo». Il pellerossa a metà è spiegato come màrtire consapévole, ma senza la didascalia dell’autore non c’è nulla della descrizione dei Vangeli che ce lo possa fare riconόscere come il Precursore. Sembra un giόvane ballerino in tuta rossa anatòmica, che, cogitabondo e pronto a ballare, riceve una gragnuola di lamelle d’oro o di luce, come nella finale del serale di “Amici” succede al vincitore. Da questo quadro risulta ancora piú chiaro che le didascalie bàstano se sono radicate nella realtà, altrimenti a poco serve una scritta che chiama “San Giovanni [in Laterano]” il San Giovanni Battista di Giovanni Micheluccî, sull’autostrada del Sole presso Firenze.

Il quadro “Non crederò” «è molto caro all’autore» perché ha una dòppia prospettiva: può èssere san Tommaso «che finalmente crede e si apre all’amore»; e può èssere Gesú, «che espone il petto, la ferita a noi». Come fa la stessa persona a somigliare a entrambi e a parlare di entrambi? Somigliando all’uomo della Denim che si sta svestendo o rivestendo, e ci dice il suo status: “Non crederò”.

Il quadro “Natanaele…un israelita in cui non c’è falsità” proségue, acutizzando il tutto, la rappresentazione dell’immaginàrio dell’autore: mezzobusto nudo e frontale di un giovinetto con uno strano sombrero a tre anelli, ma che guarda al cielo. “Paràclito”, invece, porta solo il nome della terza persona della Trinità, perché ad èssere rappresentato è un astronàuta che abbràccia un ammalato, visto che la salvezza la si può aspettare solo dallo spàzio. E se cosí è trattato il Divino Amore, ¿che ne sarà della beata Vérgine Maria?

Nel tríttico “Gratia plena” è vestita come una cubista che ha scelto vesti bianche anziché nere, o come una modella di Thierry Mugler che è palpata e annusata, e passata al microscòpio di sguardi farisàici da una plètora di uòmini che la oggettivízzano. Come vedete, e spero che abbiate sotto gli occhî i quadri di cui parlo, l’arte contemporànea non può (costitutivamente) èssere arte sacra, ma solo a soggetto religioso, con tutte le varianti àntistòriche, àntidommàtiche, àntiuniversàli, antirazionali, e pure blasfeme, già viste. E veniamo a questo punto alla blasfemia piú evidente: il quadro “INRI (San Longino)”. Gesú è Gesú solo per la visibilità delle stímmate a piedi e mani, perché poi ha il corpo e il volto puliti di un efebo: niente ferite, niente ematomi, niente barba. È disteso a terra su un pavimento scuríssimo, confortato solo da un lenzuolo raggrinzato all’altezza del tronco, che non si capisce se è il lenzuolo con cui è stato calato dalla croce o ciò che resta di un letto movimentato. Longino non veste da soldato, non ha la lància né elmo in testa, ma «la mano che preme verso il costato è secondo l’interpretazione dell’autore il símbolo, l’atto stesso che identifica il personàggio – soggetto principale dell’òpera: San Longino. NOTA: il pezzo è stato pensato e si sviluppa orizzontalmente (come raffigurato sul catàlogo) dal momento che la prospettiva è stata creata dall’autore con un punto di vista dall’alto». Poi però il quadro si còlloca verticalmente; lo fa l’autore, aggiungendo altra spiegazione. Risultato? La prospettiva aèrea dell’efebo deposto, con un Longino riverso sul suo corpo e con la fàccia sulle pudenda senza perizònio; con la mano sinistra premente la pància del deposto e la destra che scompare in mezzo alle gambe aperte del giόvane. ¿Uno che guarda sta scena che deve pensare? Se siamo davanti a Gesú e a san Longino, c’è la blasfemia o il “vitupèrio di cadàvere”, come qualcuno dice pensando alla fellatio in corso. Se non sono Gesú e nemmeno san Longino, INRI allora signífica: «Idioti! Non riconoscete “Illos”?». No, quando si perde il contatto con la realtà. L’arte contemporànea non è esente da questa règola: se vuol fare di testa sua e come le piace, non si difenda dietro il dito se poi cade nella blasfemia, perché qui nessuno è scemo. Concludo con un anèddoto contenuto nel Diàrio di Giovanni Papini, in data 11 Febbràio 1947: «Un certo Cristofanelli, di Roma, architetto, viene a lèggermi alcune pàgine di un diàrio immaginàrio di Michelàngiolo, scritto nel gergo di un mediocre giornalista del Novecento, senza pensieri alti e nuovi, con scarsa esattezza stòrica. Gli dico schiettamente il parèr mio e costui quasi si arràbbia, sicuro comè di avér letto tutto quel che si riferisce a Michelàngiolo e d’èssere un ecclellente scrittore. Debbo rattenermi per non dirgli quel che mèrita, cioè che il suo libro è penosa e ingiuriosa profanazione di un gènio ch’egli mostra di non avér compreso. Ma questi principianti quanto piú sono mediocri, tanto piú sono presuntuosi».

Lo stesso si potrebbe dire di me che commento Andrea Saltini, ma ricordi il Saltini e tutta la diòcesi di Carpi che nostro Signore Gesú Cristo è piú grande di tutti ed è «degno di ricévere…onore, glòria e benedizione» (Ap 5, v.12)

Don Giuseppe Agnello

Martedì Santo 26 marzo 2024

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Nota:
Dato che per arte sacra, secondo l'interpretazione di Titus Burckhardt, non si intende qualunque opera artistica che rappresenti un soggetto religioso, ma più specificamente l’arte le cui stesse forme riflettono la visione spirituale propria di una data religione, ne mostriamo a sostegno una significativa rappresentazione